ФОРУМ ПРОБЛЕМЫ Л. Ф. Ивонина Что, где и когда - вопросы скрипичного репертуара

Два лада, три строя или теория и практика интонирования при игре на инструментах с частично фиксированным строем

Сегодня в центре нашего внимания художественная организация интервалики, ладово-смысловые взаимосвязи между звуками, а так же те правила работы над интонацией, которые было бы весьма полезно усвоить уже в начальном периоде обучения игре на инструментах скрипичного семейства.

1. знать, что такое натуральный или природный звукоряд;

2. знать особенности трёх строев: пифагорова, дидимова или ЧИСТОГо И темперированного;

3. уверенно преодолевать синтоническую комму;

4. ориентироваться в выразительных возможностях ладов.

Немецкий учёный Готфрид Лейбниц считал музыку бессознательным упражнением души в математике. Действительно, задолго до того, как появилась на свет наука арифметика, люди увлечённо занимались музыкой. Вслушиваясь в звуки окружающей природы, они пытались воспроизводить те из них, которые им нравились больше других. Чувствительное человеческое ухо – этот сложнейший акустический прибор, подаренный нам Природой, - помогало отбирать для музыкальных опытов звуки, передающие смысл, благотворно влияющие на душу, определяющие её настроение. Так около трёх тысячелетий тому назад сложился основной звукоряд, которым мы и поныне пользуемся. Древний музыкант взял за его основу три мажорных трезвучия. Звуки этих трезвучий, поставленные в один ряд, составляют мажорную гамму. Этот звукоряд, родившийся в Древней Греции, в разных странах называется по-разному, но удивительно схоже по смыслу. В переводе на русский язык получается: “стройность”, “порядок”, “согласие” и даже “мир”. А в самом русском языке такая упорядоченная последовательность называется “лад”.

Вот какое определение даёт этому понятию Н.К. Переверзев в монографии “Исполнительская интонация”: “Итак, лад в музыке – это прежде всего тонально организованная энергетическая система, находящаяся под напряжением в постоянном движении, а не просто совокупность звуков, объединённых тоникой.” Детям легко можно объяснить, что же такое лад, если сравнить его с семьёй, где Тоника – мама, Доминанта – папа, прочие диатонические ступени – дети, а побочные вводные тоны – друзья и знакомые.

В дальнейшем, при детальном изучении звуков учёными, выяснилось, что лад очень близок к данному нам природой НАТУРАЛЬНОМУ ЗВУКОРЯДУ. Но в натуральном звукоряде – одно мажорное трезвучие, а в ладу – цепь из трёх мажорных трезвучий. (Мы их называем в наше время субдоминанта, ТОНИКА, доминанта).

Считается, что зафиксировал НАТУРАЛЬНЫЙ ЗВУКОРЯД никто иной, как великий Пифагор, едва ли не самый популярный учёный не только в античности, но и в наши дни. По преданию, Пифагор установил его, проводя опыты на монохорде. Монохорд - это продолговатый ящик-резонатор с натянутой поверх него струной. Под струной Пифагор поместил шкалу, чтобы удобнее было зрительно делить струну на части. Множество опытов проделал Пифагор с монохордом и, в конце концов, описал математически поведение звучащей струны. Опыты Пифагора легли в основу науки, которую мы называем сейчас музыкальной акустикой. Выясняя законы, по которым возникает благозвучие, он установил, что приятные слуху созвучия получаются лишь в том случае, когда длины струн, издающих эти звуки, относятся, как целые числа первой четвёрки: 1:2(октава), 2:3(квинта), 3:4(кварта). Таким образом, музыка была отправным пунктом в пифагорейском учении о числе. Именно в музыке была впервые обнаружена таинственная направляющая роль чисел в природе. Звуки 1, 2, 3, 4 из натурального звукоряда пифагорейцы называли тетрадой и считали, что это та самая гамма, по которой поют сирены. Пример тетрады: соль малой октавы (открытая струна), соль первой октавы (флажолет в точке деления струны пополам), ре второй октавы (флажолет в точках деления струны на три части), соль второй октавы (флажолет в точке деления струны на четыре части, там, где мы плотно прижав палец, берём ДО первой октавы). Интересно, что на каждой отдельно взятой струне – две тетрады. После второго звука “гаммы сирен” её третий и четвёртый звук-флажолет можно найти в противоположных от центра направлениях: как в сторону порожка, так и в сторону подставки. Фактически в руках скрипача – 4 монохорда. На скрипке 4 струны и на каждой из них мы можем предложить ученику найти “гамму, по которой поют сирены”. Это весьма полезно для изучения грифа и для развития слуха и, безусловно, повышает интерес ребёнка к занятиям на инструменте. Флажолеты мы используем при настройке, вчастности, интервалы квинты и примы, кроме того, они являются точками ориентации на грифе. (См. упр. № 10 в кн. “Система скрипичной игры” Альберта Маркова.) Раннее знакомство с флажолетами резко повышает возможности развития музыкального слуха учащихся.

Опытным путём музыканты древности научились выделять среди прочих звуки НАТУРАЛЬНОГО или ПРИРОДНОГО звукоряда. Проще всего продемонстрировать данное явление на струне, где НАТУРАЛЬНЫЙ звукоряд проявляется во флажолетах. Уже в первом классе ДМШ можно объяснить ребёнку, что, поделив струну пополам и легко прикоснувшись в этой точке к ней пальцем, мы получим звук на октаву выше. Если счесть основной тон открытой струны ТОНИКОЙ, то в третьей части длины данной струны мы услышим звук на терц-дециму выше ТОНИКИ, то есть ДОМИНАНТУ данной тональности. В четвёртой части струны флажолет выявляет звук на две октавы выше основного тона, т. е.- снова ТОНИКУ, в пятой - услышим большую терцию относительно ТОНИКИ, в шестой - снова ДОМИНАНТУ, но уже на октаву выше, чем в третьей части струны. Таким образом, НАТУРАЛЬНЫЙ звукоряд содержит в себе ясно слышимое МАЖОРНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ. Каждый может найти на струне это “божественное слово” - мажорное трезвучие (снова, как бы в зеркальном отражении от точки деления струны пополам, в двух местах струны). Оно настраивает человека на оптимизм, даёт энергию действия, заряд любви к жизни. Это четвёртая, пятая и шестая гармоники натурального звукоряда. Продолжая исследование натурального звукоряда, в седьмой части струны услышим седьмую низкую ступень - (м 7 от Т), а в восьмой - снова Тонику. 9-ый флажолет – на 1 тон выше Т, 10-ый – выше на большую терцию, 11-ый – выше Тоники на ув.4, 12-ый – на ч.5. 13-ый, 14-ый, 15-ый флажолеты почти не слышны, но всё-таки можно различить в них, соответственно, – м 6, м 7, Б 7 относительно Тоники. От восьмой гармоники натурального звукоряда проявляется его ГАММА. Она – мажорная, с повышенной четвёртой ступенью, с пониженными шестой и седьмой ступенями и обычной для мажора 7-ой ступенью на полтона ниже тоники. Вот пример: ДО, РЕ, МИ, фа-диез, СОЛЬ, ля-бемоль, си-бемоль, СИ-БЕКАР, ДО. Гармоники 11, 13 и14 слышны менее отчетливо, поэтому в вышеприведённом примере они показаны мелким шрифтом. Таким образом, в гамме натурального звукоряда не семь, а восемь ступеней (не считая верхней тоники) . (См. приложение №1.)

В жизни античной Греции музыка занимала важное место.

Она была необходимым компонентом торжеств, празднеств, театральных представлений, состязаний и т.п. Греки отводили музыке особую роль в процессе воспитания, приписывая ей свойство большого эстетического воздействия на человека. Музыка была обязательным предметом школьного преподавания, наряду с гимнастикой и грамматикой.

Всем известно, что Пифагор был гениальным ученым. А то, что он был ещё и блестящим музыкантом, известно не так широко. Свои научные труды он начинал ранним утром, успокоив душу игрой на лире и пением стихов Гомера. В то время, в VI веке до н.э. в практике музицирования господствовала монодия, (по-гречески, “monos” - один, “odos” - певец), т.е., одноголосное пение. Оно могло быть сольным или групповым (в унисон или в октаву), при этом инструментальное сопровождение дублировало вокальную партию или же создавало гармонический аккомпанемент. Одна беда: на настройку и перестройку своих инструментов музыканты тратили примерно треть своей жизни. Пифагор поставил себе цель – упростить этот процесс. Изучая поведение звучащей струны, он заложил основы науки, которую мы называем музыкальной акустикой. Открыв в своих опытах природный или натуральный звукоряд, Пифагор вывел из него собственный строй. Знать законы его построения нам необходимо, т.к. именно пифагоров строй определил на тысячелетия, если не навсегда, развитие музыкальной культуры. Не только европейской, но и восточной. Что же такое СТРОЙ?

Музыкальным строем называется соотношение ступеней звуковой системы по высоте, выраженное в математических величинах.

За основу своего строя Пифагор взял из натурального звукоряда чистую квинту, как интервал, составляющий с основным тоном совершенный консонанс. Отложив от основного тона (ДО) шесть квинт вверх и шесть квинт вниз, он свёл полученные звуки в одну октаву. При этом получилась тринадцатиступенная хроматическая гамма. Да-да, я не оговорилась, именно тринадцатиступенная. Дело в том, что в этом строе верхний фа-диез не равен нижнему соль бемолю. Между ними возникло некое расстояние, заметное на слух: примерно 1/9 целого тона. Это расстояние называется пифагоровой коммой (от греческого слова “komma”, что означает “отрезок”). Прошу не путать со словом “кома”, медицинским термином, означающим “спячка,

сонливость”. Пифагорову комму его современники предпочли не замечать, приравняв при настройке своих инструментов фа-диез к соль - бемолю. Но исполнители – инструменталисты нашего времени обязательно должны иметь ввиду данное открытие Пифагора. Именно ЭНГАРМОНИЗМЫ, из-за которых обнаруживаются тонкие интонационные различия между такими звуками, как соль-диез и ля- бемоль, ми-диез и фа, си- диез и до и т.п., являются одним из важнейших проявлений выразительных качеств квинтового строя. И именно инструментам скрипичного семейства, гриф которых не скован ладами, они более всего доступны для исполнения.

Учащихся второго года обучения имеет смысл познакомить с таблицей, отображающей следующую установку: “диезы следует интонировать выше, бемоли – ниже”. (См. приложение №2).

Пифагором октава была поделена на 2 неравных консонанса: ч.5 и ч.4. А квинта поделена на консонанс кварту и диссонанс тон. Выбрав тон в качестве основной ладообразующей ступеньки, античные теоретики вслед за Пифагором откладывают от основной ступеньки два подряд целых тона, а тот интервал, который остаётся до кварты, называют полутоном. Так была получена основа лада – тетрахорд - четырёхструнный звукоряд в пределах кварты. Ясно, что имеется только три возможности для положения полутона в пределах тетрахорда: 1) тон, тон, полутон; 2) тон, полутон, тон; 3) полутон, тон, тон.

Конечно, четырёх струн в пределах кварты было мало для ведения мелодии, поэтому тетрахорды соединялись. Октава состоит из двух кварт и тона; следовательно, в пределах октавы можно расположить два тетрахорда, разделённых интервалом в тон. Объединяя с помощью разделительного тона два одноимённых тетрахорда, получили октаву, которую греки называли “гармония”. Именно в античной теории музыки слово “гармония” обрело своё современное значение – согласие разногласного. Таких основных видов гармонии по числу тетрахордов получалось три: дорийская, фригийская, лидийская. Характер тетрахорда и его название определяло местоположение полутона. Дорийский тетрахорд: полутон – тон – тон. Фригийский: тон – полутон – тон. Лидийский: тон – тон – полутон. Названия тетрахордов указывают на соответствующие области Греции и Малой Азии, каждая из которых пела в своём ладу. Эти античные гармонии сопоставимы с современными гаммами. Вот только в средние века изменились названия ладов, порой, с точностью “до наоборот”. Поэтому, уточним, что в наше время гармониями можно назвать следующие три гаммы: натуральный мажор, дорийский и фригийский минор. В ДМШ на ранних этапах обучения имеет смысл изучать различные тетрахорды, используя для этого упражнения из книги Семенцова-Огиевского “Искусство скрипичных смен” (см. приложение №3). Хорошо развивает слух юных скрипачей также импровизация в народных ладах, чтение с листа народных мелодий, игра гамм различных видов. В своём классе мы используем попевки со словами на различное расположение пальчиков в пределах тетрахорда (в первой позиции), которые придумали Аня П. и её мама. (См. приложение№4).

Пифагоров строй называют мелодическим, т.к. он отразил практику монодии (одноголосья) и в нём заметно подчёркивание особенностей лада: Б.3 – чуть шире,

М.3 – чуть уже по сравнению с натуральным звукорядом, а тяготения неустоев к устоям заметно обострены. В доступной, подчас даже в художественной форме, дети получают эти знания на уроках сольфеджио. Очень важно вести работу над точным и выразительным исполнением двух основных ладов (мажорного и минорного), укоренившихся в современной музыке, на уроках по специальности в ДМШ. Урок, направленный на повышение интереса детей к изучению мажора и минора, я провожу так: на столе в классе появляется глиняный домик, в нём зажигается свечка и звучит стихотворение:

( После этих слов я обычно играю щипком р.н.п. “Светит месяц, светит ясный”.)

( Звучит Старинная французская песенка Чайковского).

После такого вступления дети с большим интересом вслушиваются в звучание несложных мелодий, определяя наклонение лада. А при изучении гамм вспоминают советы Пифагора о построении ладов. Главной мелодией лада смело можно назвать музыкальную гамму.

Доказано, что музыкальная гамма разделена на пропорциональные части, буквально пронизана пропорциями, а пропорциональность, как известно, является одним из объективных критериев красоты.

Ученики наши не любят играть гаммы, но ведь именно гамма является основой создания прекрасных мелодий. Полюбить гамму, обратить на неё пристальное внимание поможет песенка Елены Васильевны Новосёловой. (См. приложение №5) Как считал П.И. Чайковский: “Пройдут миллионы лет, и если музыка в нашем смысле будет ещё существовать, то те же семь тонов нашей гаммы в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут всё ещё служить источником новых музыкальных мыслей”.

До того, как мы заводим речь о советах гениального Пифагора, т.е. о его строе, обостряющем тяготения в ладу, мы довольно долго (1-2 года) задерживаем внимание ученика на особенностях лада. Воспитываем внимание к интонации на основе восприятия музыкальной мысли в целом (мотива, фразы, предложения). Обращаем внимание на отдельные звуки с точки зрения того, подходят или не подходят они для стройного, ясного изложения музыкальной мысли: “ ладят – не ладят”. Именно в этот период происходит закладка свободной, удобной, рациональной постановки левой руки, которая может обеспечить чистую интонацию. Но уже в раннем периоде обучения мы следим за тем, чтобы каждый отдельный звук соответствовал строю скрипки, тем более что, чаще всего, в этот период мы играем в тех тональностях, где ладовая и интонационная устойчивость совпадают. То есть, к примеру, РЕ это и открытая струна и тоника (или доминанта). В тональностях Ре и ля скрипачи могут по открытым струнам определить интонационный уровень большинства ступеней диатонической гаммы.

Простейшим примером согласования интонации со строем инструмента в начальном периоде обучения является детская песенка “На зелёном лугу” в Ре-мажоре.

Доминанту (ля 4-м пальцем) находим по открытой струне Ля.

Субдоминанту – по Соль. Ниже помещаем узенький полутон – 3-ю ступень.

А большой целый тон от тоники, т.е. 2-ую ступень, находим, выстраивая чистую кварту: Ми 1-ым пальцем на струне ре по сравнению с открытой струной Ля.

Можно также Ми найти по отзвуку открытой струны Ми.

Инструменты скрипичного семейства настраивают по чистым квинтам. Другими словами, в их настройке зафиксирован отрезок ПИФАГОРОВА строя. Именно поэтому основная задача исполнителя, желающего играть чисто и выразительно, - это согласование интонации с настройкой инструмента. Об этом мы поговорим более подробно несколько позже. А вначале нужно научить юных музыкантов самостоятельно настраивать свой инструмент. Эта задача не так трудна, как это кажется на первый взгляд. Дело в том, что в генах человека заложена способность различать консонанс и диссонанс. А сам человек является сложнейшим акустическим прибором, созданным природой. Поэтому он оценивает точность интонации исходя не из случайных, субъективных представлений о высоте звука. Он опирается на звуковые явления объективной действительности, на слуховые навыки, сформировавшиеся в процессе многовекового развития речевой и музыкальной культуры своего народа. Поэтому даже пятилетний ребёнок довольно быстро находит совершенный консонанс – ч.5 на своём инструменте, особенно если его инструмент оснащён машинками для настройки. Кроме того, на первых порах преподаватель сам настраивает инструмент, а на уроке много времени отводится игре по открытым струнам: и отдельно по каждой струне, и по каждой паре струн.

В этот момент ученик привыкает различать квинту, и как мелодический, и как гармонический интервал. Эта практика способствует тому, что через некоторое время юный скрипач уже сам привыкает настраивать свой инструмент без подсказок со стороны, демонстрируя свою теснейшую связь с природой. Очень важно постараться вызвать у малыша положительное эмоциональное отношение к настройке инструмента и к работе над качеством звука при игре на открытых струнах. “Давай спросим у твоей скрипочки, какое у неё сегодня настроение”,- скажет опытный педагог. “А теперь попробуй сделать так, чтобы струна Соль загудела долго и протяжно, словно мотор самолёта”. Или: “ Какую струну ты бы выбрал, чтобы изобразить голосок мышонка?”. С технической стороны необходимо обеспечить при игре на двух струнах сцепление одинаковой силы с каждой из них. В противном случае квинта будет искажена. Важно чтобы сами струны были высокого качества: чистыми, нерастянутыми.

Открытые струны являются таким ориентиром, на основе которого можно в процессе работы над упражнениями, гаммами, этюдами и художественными произведениями в стадии их разбора и изучения, упорядочить интонационную сторону исполнения, в частности, определить высоту главных ладово-интонационных центров (тоники, доминанты, субдоминанты).

Чтобы уверенно чувствовать себя в кварто-квинтовом Пифагоровом строе,

нужно знать общие размеры и характер 12-ти простейших интервалов.

Из них четыре должно быть ЧИСТЫМИ. Это прима, октава, квинта и кварта.

Из характерных интервалов увеличенные должны обладать достаточной расширенностью, а уменьшённые – достаточной суженностью.

Хочется отметить, что проверку интонации по открытым струнам нужно проводить правильно, чтобы зря не терять время. У детей часто встречается ошибка, когда они одновременно берут и проверяемый и проверочный звук. К примеру, приму или октаву. Это замедляет процесс установления точной высоты искомого звука.Следует прививать ученикам привычку вслушиваться в звучание открытой струны, запоминать высоту звука, а затем, уже имея осознанное внутреннее представление, играть проверяемый звук. Ребёнку можно сказать: “Спроси у открытой струны, как должно звучать Ре (или ля, или ми, или соль). Если же он, забывшись, снова играет сразу два звука, следует заметить: “Что же ты: спросил, а ответ выслушать не хочешь. Невежливо это”. Привыкнув запоминать звучание открытых струн, ученик может свободно применять проверку “по отзвуку”, то есть сравнивать с ними звуки, находящиеся на расстоянии двух или трёх октав от открытой струны, и не на соседней струне, а через одну или через две струны от проверочной. Наравне с открытыми струнами для проверки интонации следует широко пользоваться флажолетами.

Как можно раньше нужно приучить уч-ся анализировать лад. Этому весьма способствует регулярное сольфеджирование. В начальном периоде работы над интонацией имеет смысл выделять в тексте маркерами основные устои лада. Отдельно следует рассмотреть случаи несовпадения ладовой и интонационной устойчивости. К примеру, в тональности Си-бемоль мажор открытая струна Ля, 7-ая ступень --- ладово неустойчива, зато она является интонационно устойчивым звуком, по которому можно определить высоту Тоники – звука Си-бемоль. В тональностях с большим количеством ключевых знаков лучше всего ориентироваться через звуки открытых струн или их октавные повышения, либо понижения по малым секундам или по кварте + м.2, но не в коем случае не по терциям или секстам. Иначе мы интонационно выпадаем из Пифагорова строя и оказываемся в ЧИСТОМ или ДИДИМОВОМ (по имени античного теоретика I века до н. э.) строе, о котором будет подробно рассказано ниже.

А пока внимательно рассмотрите схему ориентирования по открытым струнам в тональностях, в случае несовпадения ладовой и интонационной устойчивости:

Мы с вами рассмотрели кварто-квинтовый или ПИФАГОРОВ строй.

Этот строй, достаточно хорошо организуя “ горизонталь”, т.е. чистое, выразительное интонирование мелодии, во многом противоречит желаемому единству, слиянию “вертикали”. Терции и сексты этого строя в гармоническом виде кажутся нам излишне напряжёнными, резкими. Поэтому Пифагоров строй нельзя считать универсальной основой интонации на инструментах скрипичного семейства.

Существует другой строй – терцо-квинтовый. Он появился во втором веке до нашей эры в связи с развитием двухголосья. Окончательно сформировался данный строй в первом веке до н. э. в трудах Дидима, который требовал введения в лады возможного максимума акустически точных отношений. Из НАТУРАЛЬНОГО ЗВУКРЯДА Дидим взял кроме чистых октав, квинт и кварт ещё и большую и малую терции, т.е. он предложил заменить пифагорову Б.3 (81/64),состоящую из двух больших целых тонов на более узкую, которая в гармоническом виде звучит значительно приятнее.

Она уже пифагоровой на 1/10 целого тона. Этот отрезок (1/10 тона) и называется Дидимовой коммой. Таким образом, в ДИДИМОВОМ СТРОЕ появились: малый целый тон и полутон, более широкий, чем в ПИФАГОРОВОМ СТРОЕ. Сохранился в Дидимовом строе и большой целый тон: на первой, четвёртой и шестой ступенях мажора и минора.

В наше время расстояния между звуками измеряются в центах. Понятие “цент” ввёл в практику английский акустик Александр Эллис (1814-1890). Цент это 1/100 темперированного полутона. В точно настроенном фортепиано полутон равен 100 центам, Б.2-200 центам, Ч.4(пять полутонов)-500 центам, Ч.5(семь полутонов)—700центам и т.д.

В приложении имеется таблица сравнения трёх строев: пифагорова, дидимова и темперированного.

Сравните расстояния между ступенями в Пифагоровом и Дидимовом строях.

Пифагоров строй: тон-204 Дидимов строй: тон – 204

Итак, мы видим, что в дидимовом строе на второй и пятой ступенях образуется малый целый тон. Таким образом, скрипач, желающий чисто исполнять двойные ноты, обязан учитывать особенности гармонического восприятия и исполнять 3-ю, 6-ую, 7-ую ступени мажорного лада ниже, чем в мелодическом (пифагоровом) строе. На сколько ниже? На дидимову комму. А дидимова комма – это разница между большим и малым целым тоном.

204 –182 =22. Итак, в мажорном ладу, в дидимовом строе (или в ЧИСТОМ, как его называют с16-го века), 3-ю, 6-ю, 7-ю ступень следует интонировать на 22 цента ниже. Разницу между большим и малым целым тоном мы можем заметить при сравнении мелодического построения с гармоническим. Сыграв на чисто настроенной скрипке отрывок пентатоники: ля, си, до-диез, ми, в нисходящем движении эту последовательность звуков следует исполнить с одновременным звучанием открытой струны ми т. е., в гармоническом виде. Можно будет заметить, что терция до-диез – ми требует понижения звука до-диез.

Далее. Если мы хотим построить от открытой струны ля вверх большой целый тон, следует си пристраивать к открытой ми, получая чистую кварту. Ведь нам известно, что если из ч.5(ля-ми) вычесть ч.4(си - ми), мы получим большой целый тон. Эти три интервала – основа пифагорова строя. Малый же целый тон от открытой струны ля мы получим, если выстроим гармоническую большую сексту от открытой струны ре. Если счесть РЕ за тонику, то СИ – это 6-ая ступень. Гармоническое звучание данной Б.6. приводит нас в дидимов строй, а в нём 6-ая ступень ниже, чем в пифагоровом строе.

Чистый или дидимов строй в истории музыки сыграл заметную роль. Он способствовал развитию гармонии. Но мелодическое движение в этом строе теряло выразительность из-за ослабления тяготений, увеличения ширины малой секунды. Чистый строй почти целиком содержится в натуральном звукоряде. Почему почти? Потому что в НАТУРАЛЬНОМ ЗВУКОРЯДЕ нет 4-ой и 6-ой ступеней. Есть 4-ая высокая и 6-ая низкая. (См. приложение №1)

Гамма чистого строя является наиболее благозвучной, она же являетсяи самой пропорциональной. Среднее арифметическое основного тона и октавы даёт нам ч.5, среднее гармоническое – ч.4. Среднее арифметическое и среднее гармоническое основного тона и квинты образуют Б.3 и м.3. Наконец, взяв среднее арифметическое и среднее гармоническое основного тона и Б.3, получим оба интервала тона: большой и малый целый тон.

ДИДИМОВ или ЧИСТЫЙ строй мы применяем при исполнении двойных нот в медленном темпе. Двойные ноты следует изучать с детьми как можно раньше. Предпосылками к началу их изучения можно считать: 1)проявление достаточно быстрой слухо-моторной координации, 2) свободу рук, хорошую постановку, 3) знание трёх-пяти позиций. Для начала попробуем построить терции на первых четырёх ступенях гаммы Соль-мажор. Исполняя их приёмом “разделяя – соединяя”, мы сразу заметим, что при исполнении гармонической терции приходится подправлять 3-ю и 6-ю ступени путём их понижения. Изучая 2-ую половину гаммы, мы услышим, что необходимо понизить так же и 7-ую ступень. Всё вышеизложенное относится к мажорной гамме. В миноре при игре двойными нотами в медленном темпе надо наоборот повышать те же 3-ю,6-ю,7-ю ступени. Речь идёт о натуральном миноре. При игре в мелодическом миноре на 6-ую и 7-ую ступени распространяются правила игры в мажоре, т.е.,

6-ая и 7-ая ступени требуют понижения. Большим подспорьем слуху скрипача при игре в дидимовом строе служат комбинационные тоны, возникающие при игре двойных нот на основе натурального звукоряда, поэтому надо научить юных скрипачей ими пользоваться при установлении точности интонации. Каждый ученик должен знать, что комбинационный тон (впредь: сокращённо – К.Т.) гармонической большой терции даёт удвоение нижнего тона (вниз на октаву), К.Т. малой сексты даёт удвоение верхнего тона (вниз на 2 октавы); К.Т, м.3 дополняет её до мажорного трезвучия возникающей вниз от нижнего её тона большой терцией. Получается мажорное трезвучие в тесном расположении.

К.Т. Б.6 дополняет её до мажорного трезвучия возникающей от нижнего звука (данной Б.6.) вниз чистой квинтой. Получается мажорное трезвучие в широком расположении.

В чистой кварте К.Т. это удвоение верхнего звука (на октаву вниз).

В чистой квинте К.Т. это удвоение нижнего звука (на октаву вниз).

Особенно хорошо комбинационные тоны слышны на верхней паре струн скрипки.

Оттуда и надо начинать знакомство с ними (к примеру, на терциях в до-мажоре).

Возвращаясь к сопоставлению пифагорова (мелодического) и дидимова (гармонического) строев, мы должны отметить реальные проблемы, возникающие на стыке их. К примеру, когда мелодическая линия после третьей ступени лада переходит в терцовое (гармоническое) изложение, то в мажоре 3-ю ступень следует тут же понизить, а в миноре – наоборот, повысить. Трудности возникают также в сонатах и партитах Баха, когда необходимо прослеживать мелодическую линию и одновременно с этим вести аккордовый аккомпанемент. Уже в школе юный скрипач должен знать, как выстроить 4-хголосный аккорд, куда спрятать при его исполнении пифагорову комму. Рассмотрим аккорд: соль (М), открытая струна; ми(1) на струне Ре; си(1) на струне Ля; ми(2) на открытой струне Ми. Он прозвучит чисто если звук си(1) согласовать с открытой струной ми, а ми(1) пристроить к си(1). Полученная при этом несколько напряженная пифагорова Б.6 приемлема для слуха, т.к. звучит весьма кратко. Рассмотрим ещё один аккорд: соль(М) открытая струна, соль(1) –3-им пальцем на струне Ре, до(2) 2-ым п. на струне Ля, ми(2) открытая струна. Если настроить сначала Ч.8, затем Ч.4 , то Б.3 будет пифагоровой. (Можно, по совету И. Лесмана, смягчить её вибрацией.) А можно сыграть Б.3 чисто (в дидимовом строе), Ч.8 – точно. Тогда Ч.4 будет “ волчьей”. Здесь мы сталкиваемся с дидимовой коммой. Но она промелькнёт так быстро, что её трудно будет заметить, т.к. четырёх-звучные аккорды “ ломаются” посередине: 2 звука + 2 звука.

Интонирование музыкальных произведений преимущественно в пифагоровом и чистом строях возможно только при игре на скрипке соло или же в квартете (в камерном оркестре). При игре с фортепиано скрипач вынужден приспосабливаться к равномерно-темперированному строю. Для этого требуется некоторое время и усиленное внимание со стороны слуха.

Темперированный строй утвердился в европейской музыке с 18-го века. Он даёт большие возможности для расширения тонального плана музыкальных произведений, а именно, для отклонений и модуляций, т.к. он замкнут. В этом его преимущество перед незамкнутыми пифагоровым и чистым строями. Октава в нём делится на 12 равных полутонов, поэтому с натуральным звукорядом сходится лишь интервал октава. Квинты и кварты, отличаясь всего лишь на 2 цента, звучат для слуха практически чисто.

Большая терция стоит посередине между мелодической пифагоровой и гармонической дидимовой. Однако достоинства этого строя всё же не абсолютны. Он не допускает эстетически оправданных обострений малых секунд, а с ними и всех больших и малых, увеличенных и уменьшенных интервалов. Противоположная направленность и различный смысл энгармонических звуков в темперированном строе тоже отсутствуют. Чтобы убедиться в этом, достаточно поиграть на точно настроенном рояле такую мелодию, как, к примеру, побочная партия в концерте Акколаи или пьесу “Вечер в горах” Грига. Эти мелодии на рояле звучат не так выразительно, как бы хотелось и как этого можно достигнуть (в смысле интонации) на скрипке. Темперированный строй даёт скорее упрощённую схему требуемой интонации, чем её живую форму.

Главный же недостаток, с точки зрения вполне развитого музыкального слуха состоит в том, что, уравняв диезы с бемолями, мы нивелировали их устремлённость и потому понять характер движения мелодии, её смысл можно только после того, как музыкальная ткань продвинется вперёд. Например, невозможно определить при исполнении на рояле, куда будет разрешён вводный септаккорд. Скрипка же даёт возможность слушателю уловить сам процесс творческой мысли. Ясно, что это более действенный способ для восприятия идей композитора. Исходя из этого, иногда в практической работе бывает весьма полезно предложить ученику послушать в реальном исполнении концертмейстера партию фортепиано, глядя при этом в ноты своей сольной партии. При этом слух выявляет те места, где непременно следует обострить тяготения, исправляя недостатки темперированного строя. Вы уже хорошо поняли, что игра скрипача с аккомпанементом фортепиано заключает в себе некоторые незначительные расхождения в интонации. Почему же тогда она не кажется фальшивой? Дело тут в зонной природе человеческого слуха, который не занимается математическим подсчётом, а воспринимает смысл музыкальных построений. Слово “зона” (от греческого слова zone-пояс) означает область, в пределах которой данный звук или интервал может иметь различные количественные выражения, сохраняя при этом своё качество и название. Так, например, звук ЛЯ первой октавы воспринимается как неизменный при частотах от 435 до 443 герц с допустимыми отклонениями от избранной настройки на 1/8 тона в ту или в другую сторону. Именно на зонной природе слуха основано так называемое свободное интонирование музыки исполнителями на инструментах с частично фиксированным строем. А свободное художественное интонирование на скрипке и других смычковых инструментах, являясь средством эмоционального воздействия на слушателей, представляет собой, в частности, гибкое и динамичное воспроизведение лада, раскрытие его выразительных особенностей. И так же, как знание закономерностей ладового восприятия звуковых явлений, сформировать у детей нацеленное на красоту и гармонию музыкальное мышление помогает нам знание акустики. Вот почему нам, преподавателям ДМШ, стоит знать отличия одного строя от другого, достоинства и недостатки каждого, а так же область применения всех трёх строев в практике сольного и ансамблевого музицирования. Необходимо пользоваться этими знаниями в работе с детьми.

Не только сольфеджио развивает слух музыканта, но и сама исполнительская специальность является одним из первых источников развития слуха. Скрипач сам

“творит” высоту звука в процессе игры и непрерывно должен контролировать её слухом. Поэтому слух его развивается, в основном, как слух интонационный, звуковысотный, мелодический. Развитие гармонического слуха требует более раннего применения двойных нот, подбора аккомпанемента на уроках сольфеджио, регулярной работы с концертмейстером и игры в оркестре.

Интонация, как и её восприятие слухом, может иметь две стороны: пассивную (т.е. умение услышать её) и активную (т.е. умение чисто спеть или сыграть на скрипке, виолончели). И вот здесь, оказывается, связь не такая уж однозначная: слух очень сложно связан с моторикой, с самой техникой извлечения звука голосом или на инструменте. Часто дети, играющие на скрипке, могут фальшиво петь. А бывают и парадоксальные случаи фальшивой игры на инструменте при абсолютном слухе. Мострас и Янкелевич подчёркивали теснейшее взаимодействие слуха с постановочными, чисто техническими моментами. Все мы знаем, какой великолепной слухомоторной координацией должен обладать преподаватель ДМШ, которому приходится играть на инструментах разной величины (от1/16 до 4/4). И при этом каждый педагог на практике имеет возможность наблюдать очень интересное явление. Вот как о нем еще в 1915 году писал Майкапар: “Музыкальный слух при занятиях , например, при изучении даже отрывочных фраз, дает неожиданные результаты. Когда в нем складывается известное художественное намерение ,когда намерение это созревает до полной ясности, -пальцы, техника, вообще материальная сторона искусства подчиняются ему(слуху),как покорные рабы”.

Интересно работает над интонацией московский педагог З.Р.К. Турчанинова Г. С. Если ребенок играет фальшиво, она решительно требует немедленно сыграть чисто то, что только что было исполнено. Сосредоточившись, ученик тут же выполняет эту команду, играет чисто: “Ты что, успел выучить?” - выразительно спрашивает Галина Степановна. Исполнитель понимает: интонация зависит от сосредоточенности.

Чрезвычайно важное и ценное качество для музыканта - его внутренний слух.

Еще Шуман сказал, обращаясь к юному музыканту: “Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами”. Выдающийся педагог Ю.И.Янкелевич придавал огромное значение работе с нотами без инструмента. Полностью соглашаясь с этим, мы в своей практике проводим такое мероприятие, как “Концерт - “скородумка”. За этим шуточным названием скрывается метод изучения короткой пьесы способом внутреннего представления одновременно целой группой учащихся за определённый, довольно короткий промежуток времени.Итак, самое важное в работе над интонацией это развитие слуха. И мы, педагоги ДМШ можем внести свою лепту, и немалую, в этот процесс: настройки акустического аппарата, данного человеку от природы. Для этого нам необходимо постоянно обновлять арсенал знаний о своём инструменте, о приёмах и методах работы с детьми, и обмениваться своими знаниями с коллегами.

Надеюсь, что изложенные в данном докладе сведения пригодятся преподавателям ДМШ в их практической работе.

И.А. Лесман. Очерки по методике обучения игре на скрипке.

В. Стеценко. Методика навчання грi на скрипцi.

Н.К.Переверзев. Исполнительская интонация.

А.И.Цветаева, Н.К.Сараджев.Мастер волшебного звона.

Н.С.Мясоедова.Музыкальные способности и педагогика.

Изд. “Музыка”,Ленинградское отделение ,1971 г.

Энциклопедический музыкальный словарь БСЭ.

Сравнение гаммы натурального звукоряда с гаммой, избранной человечеством.

Части струны - верхняя строчка, количество колебаний в секунду - средняя строчка, ступени - нижняя строчка.

Верхняя строка – ступени, нижняя – количество колебаний в секунду.

Сравнение пифагорова и дидимова строев с темперированным строем