|
Л. Ф. Ивонина
Самые настоящие муки педагогического творчества представляет
иногда собой выбор репертуара для ученика. Всем известные
принципы последовательности и постепенности, соответствия
репертуара техническому и художественному уровню ученика -
увы! – не помогают, когда из массы самой прекрасной и самой
полезной для изучения музыки нужно выбрать самое соответствующее
всем задачам настоящего момента произведение.
Каждому педагогу известны сомнения, когда не знаешь, то ли
блеснуть испытанными, уже “готовыми” качествами ученика, то
ли попробовать его в чём-то новом, а может быть, идти по тропе
востребованного конкурсного репертуара? Сомнения эти осложняются
многими обстоятельствами: сроками, определёнными для подготовки
программы, сочетанием концертных выступлений с выполнением
учебного плана, возникновением необходимости незапланированных
ранее выступлений и т.д.
Безусловной трудностью является также объективно возникающая
проблема повторения названий, когда одно и то же сочинение
(к сожалению, чаще всего это – шедевры) беспрестанно звучит
из концерта в концерт, заставляя делать выбор в пользу менее
востребованных и иногда менее ярких произведений. Подобная
участь часто постигает такие необходимые для скрипача произведения,
как Концерт Мендельсона, “Интродукция и Рондо-каприччиозо”
Сен-Санса, “Интродукция и тарантелла” Сарасате, “Размышление”
Чайковского. Чрезмерная популярность этих произведений начинает
выдвигать необходимые условия мастерства и интерпретаторской
новизны. А ведь эти произведения необходимо просто знать,
это необходимое профессиональное требование.
Особые сложности возникают в подборе репертуара для учеников
со “скромными” исполнительскими возможностями, основанными
на ограниченных музыкальных данных. Их желание играть музыку,
которую играют сильные ученики, невладение самооценкой, неумение,
а порой нежелание доверять своему педагогу, а иногда, напротив,
внутреннее, ничем не обнаруживаемое ощущение определённой
неполноценности – эти и многие другие проблемы требуют от
современного педагога порой очень глубоких знаний детской
и возрастной психологии, интуиции, долгих размышлений и просто
человеческого отношения.
К разряду репертуарных трудностей относится также поиск нотного
материала. Здесь обнаруживаются градации от невозможности
найти нужное нотное издание до объективной ограниченности
любого знания. Каждый из нас сталкивался с определённым кругом
произведений и, вполне вероятно, в силу объективных причин
не знаком с большой областью заслуживающих внимания сочинений.
Вполне понятно стремление педагога иметь наиболее подробный
перечень произведений, написанных для скрипки, чтобы знать,
чем он располагает для своего выбора. Опытные педагоги ведут
списки услышанных когда-либо сочинений, тщательно записывают
программы “своих и чужих” учеников, не довольствуясь лишь
существующими типовыми программами.
Кстати, о программах. Вследствие действий наших библиотек,
не всегда знающих истинное положение узко профессиональных
проблем, что вызывает смешанное чувство удивления, юмора и
негодования, многие программы были “списаны”, как “старые”,
не соответствующие требованиям сегодняшнего дня. Так, например,
стала библиографической редкостью вузовская программа по классу
скрипки, составленная в 1946 г. К.Г.Мострасом (!), Л.М.Цейтлиным
(!), Д.Ф.Ойстрахом (!) и А.И.Ямпольским (!). Никого не удивит,
если в будущем подобное случится с по-прежнему популярной
у педагогов ДМШ программой, составленной в 1966 г. группой
преподавателей музыкальных школ г. Москвы при участии К.К.Родионова,
тогда заведующего кафедрой скрипки института им. Гнесиных.
Безусловно, скрипичный репертуар с тех пор дополнился сочинениями,
успевшими уже также стать популярными. Но не за счёт произведений
классики, и уж никак не вытесняя их. Не будем уподобляться
некоторым случайным людям в музыкальном образовании, которые,
обратив внимание на год издания, скажем, труда Б.М.Теплова
“Психология музыкальных способностей” могут воскликнуть: “А
более современной литературы по этому вопросу вы не нашли?”
Итак, большой помощью в выборе репертуара являются репертуарные
списки, пополняемые по мере естественного познавательного
процесса. Любой педагог легче осуществит выбор, если перед
глазами будет достаточно полный список произведений разного
уровня сложности и художественной направленности. Гораздо
сложнее производить выбор “из головы”, когда порой самые подходящие
произведения не попадают в зону нашего внимания.
Современные средства общения, а именно электронная почта
и интернет, дают возможность педагогам обмениваться такими
“личными” репертуарными списками, пополняя запасы своих знаний.
Большим интересом пользуется обмен опытом между педагогами,
когда выносится на обсуждение репертуар, пройденный конкретным
учеником, уже зарекомендовавшим себя в старших классах или
уже поступившим в музыкальное училище и даже в вуз. Анализ
“репертуарного прошлого” такого ученика может быть использован
не в качестве копии, а рассмотрен как интересный пример динамики
художественного и технического развития с уже известным результатом,
итогом, а также как безусловная педагогическая удача. В этом
случае дневники педагога и индивидуальные планы, сохранённые
в течение всего процесса обучения, могут стать бесценным материалом
для изучения.
Особенно сложно даются первые годы педагогической работы,
когда нет ещё своего опыта, излюбленного, “накатанного” педагогического
репертуара, “своей” последовательности изучения произведений,
проверенной собственным педагогическим опытом. Чаще всего
молодым педагогам приходится (и это, пожалуй, единственный
и самый верный путь) обращаться за помощью к более опытным
коллегам. Но, чем опытнее педагог, тем с меньшей уверенностью
даст он рецепт мастерства. Всё чаще приходится слышать: “С
каждым учеником будет всё по-новому”.
Сейчас в распоряжении современного педагога находится большое
число хорошей литературы в области возрастной психологии,
психологии индивидуальных различий, психологии одарённости,
психологии творческого процесса. На наш взгляд, путь к индивидуальности
каждого ученика напрямую связан с глубиной психологической
грамотности педагога, сочетающейся с всесторонним профессиональным
знанием своего предмета.
Обучение игре на инструменте, в частности, на скрипке - это
прежде всего процесс последовательного изучения музыкальных
произведений, а не просто усвоение инструментальных навыков,
о чём иногда, кажется, забывают неопытные педагоги. Поэтому
именно репертуарный план является основной педагогической
линией педагога-скрипача и справедливо остаётся наболевшим
вопросом.
От нас, педагогов, зависит воспитание хорошего репертуарного
вкуса, правильной оценки сложностей исполняемого произведения.
Думается, каждому из нас не раз приходилось объяснять ученикам
некоторые противоречия, связанные с особенностями педагогического
репертуара, и их довольно много. Одним из примеров такого
противоречия является исполнение старинных сонат и произведений
классического стиля. На первый взгляд они читаются с листа,
вместе с тем обладают очень высокой исполнительской сложностью,
оценить которую может лишь ученик с развитой профессиональной
требовательностью.
Аналогичная история со скрипичными произведениями И.С.Баха.
Два его концерта (ля минор и ми мажор) прочно вошли в репертуар
музыкальной школы. А ведь эти отнюдь не “школьные” сочинения
украсили бы репертуар не только вузовского студента, но и
любого концертного исполнителя! Путаница в критериях лёгкого
и сложного нередко приводит к тому, что в “школьный” репертуар
скрипача попадают такие сочинения как “Русская песня” Стравинского,
требующая настоящего интерпретаторского мастерства, “Сюита
в старинном стиле” Шнитке, не мыслимая без стилистической
двуплановости, “Маленький венский марш” Крейслера, с его множеством
темброво-образных деталей, “Романс” Бетховена, наполненный
совсем не детской философской глубиной.
Не меньше раздражения вызывает обращение педагогов к использованию
в учебном репертуаре пьес “бисового” характера. Не являясь
полезными в инструментальном отношении, изобилуя различными
эффектами чисто сценического плана, приобретая вид бриллианта
только в руках подлинного мастера, такие пьесы оказываются
нужными только слушателю и, как правило, не соответствуют
возрастным художественным требованиям ученика. К ним можно
отнести блестящие “Старую вену” Годовского, “Хору стаккато”
Динику – Хейфеца, “Эстрелиту” Понсе и т.п.
Многих ошибок удалось бы избежать, если бы каждый молодой
педагог начинал решение задачи выбора репертуара именно с
постановки этой самой задачи, чёткого определения основной
цели и средств к её достижению. Что именно необходимо ученику
на данном этапе его развития и какое произведение наилучшим
образом позволит добиться необходимого результата – вот основной
вопрос репертуарной тактики.
Достаточно распространённой ошибкой является “привязывание”
исполнения произведения к определённому классу или году обучения.
Необходимо учитывать, что распределение по классам (курсам),
принятое в методических разработках – типовых программах,
весьма условное и примерное. Условия применения этих рекомендаций
оговорены в пояснительной записке, что в принципе должно оберегать
от излишней преданности “букве закона”. Руководит темпами
освоения репертуара естественное развитие ученика, которое
нежелательно искусственным способом ни торопить, ни тормозить.
Немало вреда наносит и своеобразная “гонка за лидером”. Провоцируемая
чаще всего родителями ученика, эта ситуация наносит большой
ущерб педагогическому процессу и иногда имеет непоправимые
последствия. Программа завышенной сложности (если только она
не является заранее запланированным, оправданным предыдущим
развитием качественным скачком) может в итоге стать не только
психологической травмой, но и привести к профессиональным
заболеваниям рук. Именно поэтому совместное обсуждение выбранного
репертуара вместе с учеником, осознание им собственной индивидуальности,
а значит и только ему присущих темпов освоения тех или иных
художественных и технических сложностей, непременно заставит
его глубже проникнуть в свой собственный мир, а не “смотреть
по сторонам”. С другой стороны, в исполнении каждого произведения
полезно помочь ученику избрать определённый исполнительский
идеал, к которому можно и нужно стремиться, дать почувствовать
лишённое зависти чувство восхищения, ощутить притягательность
силы недостижимости совершенства.
Как неписаный закон существует в среде педагогов-скрипачей
убеждение, что любую достаточно ответственную программу (на
конкурс, на выпускной экзамен, на открытый концерт) нужно
просто выстрадать. Именно поэтому существует политика “двух
программ” - одна “наверняка”, другая - “на вырост”, часто
используется принцип текущей заменяемости произведений, повторения
исполняемых ранее, метода своеобразных “заготовок”, когда
возвращаются к отложенным в прошлом, не доведённым до концертного
выступления сочинениям.
Выбор репертуара является одной из тех сложных педагогических
проблем, о которых можно сказать словами замечательного скрипача
Игоря Семёновича Безродного: “я предпочёл бы спрашивать о
них, надеясь на то, что отвечать будут более мудрые люди”.
Попытаемся последовать этому совету. “Что я даю моим ученикам”
– так озаглавил последнюю главу своей знаменитой “Школы”,
призванную объединить “практические замечания по поводу репертуара”,
Леопольд Семёнович Ауэр. “Я всегда развивал репертуар моих
учеников, - писал он, - с одной стороны - по линии общепризнанных
ценностей, а с другой стороны – руководствуясь их личным вкусом”.
На какие критерии качества избранного репертуара Ауэр обращает
наше внимание? Прежде всего это:
индивидуальность, соответствие “по технике и по темпераменту”;
“широкий размах”: “законченный скрипач должен обладать широким
музыкальным кругозором; он должен чувствовать себя, как дома,
во всех школах и знать репертуар каждой из них”;
гибкость: “ученик должен развить свои технические способности
во всех направлениях в такой степени, в какой ему позволяют
это физические возможности его рук”;
воспитание у ученика правильной тактики в выборе репертуара:
“многие промахи скрипачей происходили от недостатка критического
суждения в выборе музыкального материала”. Признаком зрелости
скрипача Ауэр считал способность “изучать и исследовать свой
музыкальный и технический багаж, свои склонности, свой темперамент,
и в выборе пьес... руководствоваться взвешиванием этих факторов
и распознаванием своих возможностей и способностей”.
индивидуальный вкус: “Если мы имеем дело со скрипачом в истинном
смысле этого слова, весь вопрос о репертуаре будет постепенно
разрешаться сам собою, ибо, не говоря о признанных великих
произведениях, которые он должен изучать, знать и исполнять,
его репертуар будет состоять из таких произведений, которые
он лучше чувствует и передаёт”.
Интересно, что Ауэр не следовал, судя по вышеизложенному,
схеме параллельного и довольно автономного изучения технических
и художественных произведений, как это было иногда принято
в советской школе, а рекомендовал художественно-технический
материал как последовательную подготовку к исполнению произведений
крупной и малой формы. Так “проработка” 40 этюдов Крейцера
и 24 каприсов Роде, по его мнению, давала возможность “приняться”
за концерты Виотти ля минор и ми минор, концерты Крейцера
ре минор и Ре мажор, Концерт Шпора № 2, пьесы Вьетана “Баллада
и полонез”, “Тарантелла” ля минор и “Фантазия аппассионата”.
Во время разучивания “24 каприсов” Донта Ауэр советовал исполнение
концертов Шпора № 7 и 8, 9 и 11. Работу над этими концертами
он советовал “оживлять” введением пьес Венявского (“Легенда”,
Мазурки, одного из “Полонезов”), “Испанских танцев” Сарасате,
его же и Вильгельми переложений Ноктюрнов Шопена.
По окончании “серьёзной проработки” каприсов Роде и Донта
Ауэр рекомендовал “перейти к отдельным произведениям большого
репертуара”: концертам Мендельсона, Бетховена, Брамса, Чайковского,
к отдельным частям из 6 Баховских сонат для скрипки соло и
к “Двум романсам” Бетховена, также к более современным произведениям.
Это пьесы Крейслера, транскрипции пьес Грига, Рубинштейна,
Форе, сделанные Эльманом, пьесы Цимбалиста и Ахрона.
Далее Ауэр рекомендует играть сонаты Тартини – соль минор
и “Дьявольские трели”, другие сонаты итальянских мастеров
и концерты Вьетана № 2, №4, №1 и №5. Между ними можно сыграть
концерт Венявского №2, фантазии Эрнста, концерт Венявского
фа # минор, концерт Эрнста в той же тональности и концерт
Паганини Ре мажор.
Последнюю группу произведений Л.С.Ауэр характеризует как
представляющие максимум технической трудности и рекомендует
разнообразить их кантиленными пьесами вроде “Арии” Баха-Вильгельми,
“Ларгетто” Генделя и тремя-четырьмя Генделевскими сонатами,
в особенности Ми, Ля и Ре мажор. В учебный репертуар, по мнению
Ауэра, должны обязательно быть включены концерты Бруха, Сен-Санса
и “Испанская симфония” Лало. Для концертного исполнения в
качестве эффектных пьес Ауэр рекомендовал ля минорный Каприс
и “Непрерывное движение” Паганини как “одно из самых труднейших,
в техническом смысле, произведений, когда-либо написанных
для смычковых инструментов”.
Предложенная Ауэром последовательность изучения произведений
может показаться спорной, если взять на себя смелость комментировать
мнение великого педагога и оставить незамеченным ценную ремарку
автора: “Указав те этюды и концерты, которыми я имел обыкновение
пользоваться на моих занятиях в С.–Петербургской Консерватории
и в Соединённых Штатах, я не думаю настаивать на том, чтобы
им следовали, соблюдая тот же порядок, в котором они указаны.
Само собой разумеется, что, сделав здесь выводы по поводу
изучения репертуара, я отнюдь не считаю их твёрдыми и непоколебимыми
правилами. Они скорее ориентировочны, чем безусловны, и не
будет иметь большого значения, если изменять последовательность
в изучении соответственно взглядам учителя или же если индивидуальность
ученика потребует отклонения от данного порядка”.
e-mail: ivoninaluda@permonline.ru
Тел. (3422) 12-36-25
| КОММЕНТАРИИ |
 |
|
ДОБАВИТЬ
КОМЕНТАРИЙ
|
