Во многих коми-пермяцких деревнях еще недавно можно было услышать музыкальный инструмент, который в европейском и отечественном этномузыкознании носит название многоствольной флейты или флейты Пана и считается одним из самых раритетных на территории Восточной Европы. Коми-пермяки изготавливают свои многоствольные флейты чаще всего из полых стеблей некоторых местных разновидностей дикорастущих зонтичных растений (вольгум пикан, зора гум, пoлян).и называют их обычно пoляннэз (от к.-п. пoльтны - "дуть"), что означает просто-напросто "дудки"[1].

По сравнению с культурами преимущественно вокальной ориентации (например, русской) почти для всех культур финно-угорских народов характерна более заметная роль инструментальных форм музыкальной деятельности. Инструментальная музыка всегда находилась отнюдь не на периферии традиционного коми-пермяцкого быта и неслучайно именно в ней материализовались существенные законы этнического интонационного мышления, воплотились важнейшие культурные смыслы, отразилась история народа и его фольклорного наследия.

Народная инструментальная традиция представляет собой сложный, многоплановый, многомерный культурный комплекс. Многочисленными нитями он связан с другими явлениями традиционной культуры - ведь музыкальные инструменты не существуют изолированно от других ее слоев и областей. Глубинная внутренняя целостность народной культуры, живая, органичная, действительно неразрывная взаимосвязь ее частей определяют место и роль отдельных ее элементов.
Типичные, закрепленные традицией ситуации, в которых участвуют пэляны, выстраиваются, согласно своей роли в устройстве общественного и индивидуального быта, в два ряда: один показывает функцию флейт в организации социальной структуры общества, другой - демонстрирует возможности музыкального инструмента в упорядочении календарного времени и структурировании пространства.

Флейты Пана и социальное устройство традиционного общества.

Как показывают находящиеся в нашем распоряжении материалы [2], флейты Пана характеризуются глубокой укорененностью в традиционной культуре коми-пермяков, причастностью к ее раннестадиальному, корневому пласту. Этот инструмент и связанные с ним культурные комплексы и представления входят в самую "плоть и кровь" этнической культурной системы, являясь одним из стержневых, "несущих" ее элементов.

Прежде всего, функционирование коми-пермяцких пан-флейт тесно связано с устройством традиционного общества, и в особенности с его половозрастным членением.
Пэляны для коми-пермяков (точно так же, как и многоствольные флейты русских) - это исключительно женский инструмент. Он является одним из устойчивых социокультурных знаков-маркеров полового статуса. Действительно, мужчин, которые хотя бы в небольшой степени владели умением игры на многоствольных флейтах, нам встретить не приходилось, хотя справедливости ради следует заметить, что воспоминания о мужчинах-пэлянистах записаны в д. Сойга Гайнского и с. Б. Коча Кочевского районов КПАО (зап. 1991, 1992). Как и следовало ожидать, это были не вполне типичные представители своей половой группы, обладающие отклоняющимися чертами маргинальных личностей.

Регламентированные традицией формы музыкальной практики маркируют смену возрастных состояний женщины. Архаичный характер коми-пермяцкой флейтовой традиции сказывается в том, что возрастные стадии мыслятся главным образом как стадии физической (или физиологической) зрелости, становления женщины как полового существа в большей степени, чем существа социального.

Каждой женской возрастной группе свойственно особое отношение к многоствольным флейтам. Но для лучшего понимания социальной роли флейт Пана требуется рассмотрение их в ряду других коми-пермяцких травяных флейт, причем назначение каждого из инструментов раскрывается через взаимодополняющую совокупность всех трех.

Простейший духовой инструмент - пиксан ("свистулька", "свисток") - представляет собой всего лишь звуковую игрушку. Эта небольшая закрытая с одного конца одинарная продольная флейта из стебля растения пикан (вольгум пикан - сев. к.-п.; морт пикан -юж. к.-п.) не имеет пальцевых отверстий и способна издавать только один звук. Есть и второй вариант пиксана, требующий чуть большей силы дыхания, но столь же элементарный в обращении: закрытый с обоих концов суставами стебель с частичной продольной прорезью посредине трубки. Оба варианта пиксана принадлежат главным образом сфередетского игрового быта: на них играли ("баловались") чаще всего маленькие дети (к.-п. челядь) без различия полов.

Освоение "настоящих" музыкальных инструментов начиналось не раньше, чем бесполое дитя (таким оно мыслится в традиционной культуре до достижения определенного возраста) превращается в мальчика или девочку. Это происходило самое раннее в 6-8 лет, когда быт и занятия тех и других приобретали специфические черты.

Девочки в этом возрасте садились за прялку, "качали зыбку", т.е. нянчились с малышами, в том числе и с чужими по найму, им поручали и некоторые другие домашние и огородные работы. Их игры уже отличались от игр мальчиков, которые обучались верховой (пока без седла) езде на лошади, помогали пастушить, становились "борноволоками" (т.е. помогали боронить).

Восьми-девятилетние (а по некоторым сведениям шести-восьмилетние) девочки начинали учиться играть на многоствольных пэлянах, тогда как мальчики ни при каких обстоятельствах не брали в руки многоствольные дудки, а принимались осваивать положенный для них по деревенским обычаям инструмент - продольную одинарную губно-щелевую обертоновую флейту с односторонним косым свистковым срезом, называемую в разных местах пoлян ("дудка"), oтiка пoлян ("одинарная дудка"), "тури гум" ("журавлиная дудка") или умра (по названию одноименного растения).

Девочки учились играть на пэлянах тайком, где-нибудь в укромном месте - к примеру, в сарае, где хранится сено, или по дороге в лес или из лесу, иногда в доме, когда оставались "пестунничать" (нянчиться) с младшими детьми. Во всяком случае, старались совершенствоваться самостоятельно, по возможности без свидетелей, особенно взрослых или иного пола. Кстати сказать, "тайный" способ обучения существовал и в гармошечной3 традиции: мальчики-подростки делали это чаще всего в банях.

Взрослые женщины, в том числе матери, редко участвовали в обучении, редко выступали в роли наставников или учителей - главным образом потому, что понятия о "специальном" научении пэлянной игре вообще не существовало. Девочки чаще всего учились самостоятельно - прислушиваясь, присматриваясь, пробуя. Иногда - но довольно редко - пэлянистки вспоминали о бабушках или соседках в роли учителей. Главная же роль в обучении принадлежала не столько взрослым женщинам, сколько своим же сверстницам и особенно так называемым "старшим девкам". Эти последние составляли особую половозрастную группу со своим кругом бытовых и трудовых занятий, определяющихся непосредственной подготовкой к взрослой жизни, но при том были наиболее близки по возрасту к группе девочек-подростков. Именно от "старших девок", но путем самостоятельного научения, перенимались младщими девочками многие культурные навыки. Семья в узком смысле (т.н. "малая семья") имела здесь гораздо меньшее значение, что вообще характерно для обществ раннетрадиционного, даже архаического типа.

Обучение игре на пэлянах сопровождало период полового созревания. Этот пограничный, переходный от детства к зрелости этап жизни тесно связан в коми-пермяцком традиционном быту и народном сознании с многоствольными флейтами. Девушки постарше, в отличие от девочек, получали право играть на пэлянах не только в среде своих сверстниц, но и "на людях": летом на улице, когда "бегали" (то есть гуляли, играли), на сенокосе, по дороге с жатвы, на рождественских игрищах и т. п. В некоторых северных коми-пермяцких деревнях раньше чуть ли не каждая из девочек-подростков и особенно девушек предзамужнего возраста играла на пэлянах. Можно говорить о том, что пэляны были одним из существенных знаков, маркирующих именно данную половозрастную группу. Интересно, что при этом качеству игры девушек и уровню их исполнительского мастерства не придавалось большого значения. Приведем характерный диалог по этому поводу с одной из самых авторитетных носительниц пэлянной традиции:

"- Многие девки играли?
- А почти все играли.
- Кто-то получше, кто-то похуже?
- Не знаю (с сомнением)… Все играли (уверенно).
- Ну вот играет кто-то очень хорошо, а другая вот так себе?
- Да никто ничего не говорил. Играли и всё. Лишь бы частушки петь было, плясать да".

(В.К. Варванец, 1927 г.р., пос. Жемчужный Гайнского р-на, зап. 1992).

Потом, после замужества, продолжали играть не все, а только т.н. "мастёрые" - то есть умелые, искусные, признанные обществом мастера игры. Можно считать, что тогда игра на дудках переставала быть только бытовой социокультурной практикой, но приобретала и статус искусства.

Если рассматривать бытование флейт Пана в традиционной подростково-молодежной среде, есть основания говорить о том, что социальная функция музыкального инструмента существенно преобладала над эстетической функцией. Кроме того, значимой была и функция обучения, причем девушки осваивали через пэляны не только принятые в местной традиции формы и способы собственно музыкальной деятельности, но и "примеряли" определенные социальные роли, к примеру, роль музыкального и - шире - социокультурного лидера. Так, во времена расцвета пан-флейтовой традиции именно девушки с пэлянами (а не парни с гармонью) были заводилами молодежных гуляний и рождественских игрищ. Женщины-пэлянистки признавались в качестве ведущей, главной группы во время вечерних шествий по дороге с сенокоса или жатвы:

"- На покос идут, с покоса идем также. Утром-то так пойдут, без дудки идут. А будут идти с работы - бесятся. Ломаются. Дудкой! Семь человек да восемь - о-хо-хо!
- Девки одни?
- Нет. Женщины - тоже-еть поют и [в] дудки играют.
- А мужчины?
- Мужики нет. Женщины только. Мы ешшо оставим их, дак сзаде идут…Ташшатся" .

(В.Г. Журавлева, 1924 г.р., пос. Кебраты Гайнского р-на, зап. 1992)

Лишь сравнительно недавно, уже при жизни сегодняшнего старшего поколения пришла в отдаленные коми-пермяцкие деревни гармонь-тальянка, которая составила конкуренцию старинным дудкам, а к сегодняшнему дню уже повсюду совершенно вытеснила их. В северных коми-пермяцких деревнях такие многотоновые инструменты, как флейты-пэляны и гармонь нередко воспринимаются как взаимозаменяющие инструменты. Коми-пермяки небезосновательно считают, что гармошка пришла на смену пэлянам, заменила их. Хорошую дудошницу называют порой "гармонщиком", "гармонистом", а сами дудки - в том случае, если они находятся в умелых, виртуозных руках - "гармонью". Вероятно, здесь мы сталкиваемся с феноменом передачи культурной функции от одной половой группы (в данном случае женской) к другой (поскольку гармонистами сейчас являются в основном мужчины). А вот в деревнях по реке Лупье (там, где находится эпицентр пэлянной традиции) считается не зазорным девушке или женщине играть на гармони, баяне, аккордеоне. Там это воспринимается как норма, тогда как в других районах, где женская флейтовая традиция не породила развитых, более поздних форм музицирования, женщины-гармонисты встречаются чрезвычайно редко. Лупьинские женщины, стало быть, сохранили за собой одну из ранних культурных функций, дополнительно освоив еще и другой инструмент - гармонь.

Как уже было сказано, на пэлянах играли не только девушки, но и некоторые взрослые (не обязательно замужние) женщины, имеющие к этому особое призвание и талант. Такие исполнительницы нередко сочетали в себе умение качественно, тщательно изготовить, настроить игровой комплект и незаурядное исполнительское мастерство. В нашей полевой работе мы встречали как пэлянисток, принадлежащих к числу представителей массовой, обиходной традиции, так и виртуозных (по народной терминологии, "мастёрых") дудошниц. Надо сказать, разница между ними оказывалась весьма заметной, и это касалось не только приемов игры или репертуара, но и самого отношения к инструменту, музыке и музыкальной деятельности.

В сознании традиционного человека полноценная игра связывалась с физической зрелостью женщины. Умение дуть ("мочь") определялось не просто дыхательными возможностями, но и наличием некоей особой "жизненной силы", которая порой представлялась как женская половая (сексуальная) сила. Осмелимся привести, может быть, чересчур откровенную, но весьма информативную реплику одной из пожилых флейтисток, которой дали прослушать фонограмму с записью игры другой - тоже очень немолодой - исполнительницы:

"О-хо-хо, сколько может дуть! […] Можно её ещё замуж отдать за такого [мужика]… чтобы разов пять её шаркнул за ночь… Видишь, как дуёт!"

(Е.В. Лесникова, 1917 г.р., дер. Мысы, зап. 1991)

Свою, особую роль "исполняли" в коми-пермяцкой традиции и пожилые женщины - "баббез", "старукаэз" (старухи). Старость накладывает свои естественные ограничения. Пэляны лишь на первый взгляд кажутся простым и непритязательным инструментом, на самом же деле они требуют немалой физической выносливости, сильного дыхания, ловкости и гибкости пальцев, удерживающих не скрепленные между собой трубки, и даже попросту наличия зубов. Зато "старухи" обладали знаниями и умением сделать и настроить хороший инструмент. Именно поэтому к ним обращались девочки с просьбой "изладить" (подобрать, настроить) многоствольную флейту. За сделанный инструмент принято было отблагодарить работой:

"Мы раньше дудки-то пойдем ладить к старухам, дак опеть надо работать. Жали опеть. Пойдём да жнём. Дудки сделают нам, а мы пойдём да жнём. Ладят нам играть, а потом работай. Вот так. Кто грядки заставляет чистить, кто в огороде. Выдем да грядки чистим…"

(Х.Е. Мизёва, 1909 г.р., пос. Шордын Гайнского р-на, зап. 1992).

Таким образом, разные возрастные группы девочек и женщин выполняли по отношению к флейтам разные функции. Наряду с другими социокультурными признаками (головной убор, одежда, прическа, трудовые занятия, способы и формы поведения и т.п.) флейты демонстрировали статус человека, его принадлежность к определенной половозрастной группе, маркировали основные стадии жизненного (не только социального, но и биологического) пути женщины, участвовали в дифференциации и, стало быть, в структурировании, упорядочении традиционного общества.

Флейты Пана и упорядочение времени в традиционной культуре.
Год и день.

Одним из важных аспектов системы функционирования флейт является их участие в календарном цикле. Звучание пэлян сопровождало летнюю половину года, отмечало некоторые узловые точки календаря; разветвленная система регламентаций и запретов детализировала картину.

В руках коми-пермяцких женщин пэляны звучали в разных ситуациях, однако их функционирование до сего дня сохранило отчетливые черты сезонности, которая определялась как естественными условиями созревания соответствующих растений, так и традиционной системой календарных запретов и ограничений. И здесь важно учесть не только время, когда на пэлянах играли, когда их изготавливали и когда запасали материал для их изготовления, но вообще весь кругооборот соответствующих растений в традиционной жизни.

В верховьях Камы и по ее притокам встречается множество видов зонтичных, и некоторые из них так или иначе используются в деревенском быту. Но для изготовления музыкальных инструментов годятся лишь некоторые. Вольгум пикан (лат. Angelica silvestris; в русской традиции "дудник лесной") играет особенно заметную роль в повседневной жизни коми-пермяцких крестьян. Это травянистое зонтичное растение всегда на виду, и главным образом потому, что, начиная с весны и до середины лета оно много и охотно употребляется в пищу. С начала мая, когда появляются свежие молодые побеги пикана, женское население деревни собирает их в большом количестве. Едят их и в сыром виде, и отваренными в подсоленной воде, в зюздинских деревнях даже заготавливают в бочках на зиму. В начале лета на пикане образуется почка (или пучка) - не успевший пока еще раскрыться бутон-соцветие: его тоже собирают, едят отваренным в соленой воде и считают весьма лакомой пищей (по вкусу и виду напоминает капусту-брокколи). Из побегов и "почек" пикана делают шoмашыд - кислую похлебку с квасом. Таким образом, пикан до сих пор является важным компонентом коми-пермяцкой народной кухни.

Годовой круг коми-пермяцкой сельской общины во многом опирается на природный календарь, и вегетативный цикл не только зерновых, но и некоторых дикорастущих растений, съедобных для человека и его домашних животных, оказывается одним из значимых ориентиров календарного времени. Хозяйственная деятельность коми-пермяцкого крестьянина, в силу слабой плодородности почв и суровости климата, не может ограничиваться земледелием и огородничеством, хотя они и составляют основу коми-пермяцкого хозяйства. Домашнее скотоводство, охота и лесное собирательство издавна входили в круг трудовых занятий и определяли комплексный, многосоставный культурно-хозяйственный тип, сложившийся у населения верхнего Прикамья. Доминантой же в системе жизнеобеспечения, учитывая крайнюю нестабильность погодных условий, всегда были продукты и материалы, даваемые лесом: грибы, ягоды, травы, коренья, дичь, древесина и т.п.

Собирание лесных трав и кореньев - одно из самых типичных занятий коми-пермяцкой женщины. Травами не только лечились, но и использовали их в самых разных целях. Например, мох применяли и для утепления дома, и для окуривания могил. Ладан турун'ом ("ладановой травой") называли валериану, так как использовали ее вместо ладана. Из полыни раньше делали ритуальное вино. Из зора гум делали самодельные свечки, заливая воск внутрь стеблей.

Что касается пикана, то весной и ранним летом его стебли еще молодые и мягкие, они не пригодны для изготовления дудок, хотя и хороши для еды. Вольгум пикан созревает, когда минует середина лета. "Взрослый", зрелый стебель имеет плотные, тонкие стенки, "почки" раскрываются в белые зонтики соцветий - и растение становится несъедобным.

Время игры на пэлянах наступает в середине лета, когда поспеют травы и начинается пора сенокоса. Вот когда вовсю звучат дудки! Сенокосили в лесу, иногда далеко от дома, семьей или группой. Здесь же находили стебли и в свободную минуту делали пэляны "на скорую руку". Играли во время обеда или после полуденного отдыха, а еще больше по дороге домой, в деревню. "Мастёрые" женщины составляли группу играющих во время вечерних шествий по дороге с сенокоса:

"С сенокоса будём идти да с жатвы…вот и играёшь"

(К.Н. Мизёва, 1924 г.р., пос. Гайны, зап. 1992).

Без дудок этот путь уставшим за день работникам казался бы утомительным, а так:

"Еле-еле идёшь, да всё равно играём. Легче идти-то! Правда. Вот этим (показывает на свои пэляны) играёшь - идти легче. Ноги быдто так и шагают"

(В.Г. Журавлева, 1924 г.р., пос. Кебраты, зап. 1992).

В летнее время игрой на дудках сопровождалась дорога (всегда обратная) из леса, куда ходили за ягодами или грибами, пеший поход из другой деревни - например, из гостей. Окончание жатвы - "выжинки" - также сопровождалось звучанием пэлян.

Девочки-подростки тоже играли на дудках в основном летом, вечерами, когда после окончания сенокосных, огородных и домашних работ у них появлялось свободное время и они выходили на деревенскую улицу котoртны ("бегать"), что предполагало совместное пение, игры, танцы, дефилирование группами по деревне и игру на дудках.

Начало сезона игры на пэлянах определялось временем поспевания травы и началом сенокоса. Вместе с тем, наши информаторы говорят о запрете играть до Ильина дня (2 августа по н.ст.) : "До Ильина дня играть нельзя …Старики не разрешали, а то хлеб в дудку пойдёт" (Р.М. Исаева,1926 г.р., пос. Гайны, зап. 1994). Однако здесь внутри самой традиции заметно некоторое противоречие, ведь сенокос обычно начинается гораздо раньше Ильина дня, а какой же сенокос без пэлян!

"- А если трава уже созрела, сенокос идёт, а Ильин день ещё не наступил?
- Да Господи! Всё равно играли! Никто (стариков- Н.Ж.) не слушал"

(Д.С. Сапунова, 1921 г.р., пос. Кебраты, зап. 1992)

Можно предположить, что налицо обычная для традиционной культуры полистадиальность, сосуществование в ней "травяного" (лесного, собирательского) и "зернового" (земледельческого) культурных комплексов - и в составе обоих присутствует флейта Пана. Возможно, что сложившаяся в недрах культуры лесных собирателей традиция игры на травяных флейтах впоследствии распространилась и на земледельческий цикл. Одновременное сосуществование двух культурных парадигм, по-видимому, и породило отмеченное противоречие.

Наиважнейшим моментом коми-пермяцкого народного календаря, особо отмеченным звучанием пэлян, повсеместно признается Илля-лун (Ильин день, 2 августа по н.ст.). В некоторых деревнях нижней Иньвы этот весьма почитаемый на всей без исключения коми-пермяцкой территории праздник так и называется: "Чипсасян лун, пoлясян лун" ("День свистения, день дудения"). В Ильин день ни при каких обстоятельствах нельзя работать ("Илья громом убъет или покос сожжет"), полагается весь день гулять, праздновать, ходить по гостям и обязательно играть на многоствольных пэлянах, а также и на других травяных свистках. Мальчики делают из полых стеблей тех же зонтичных растений игрушки - брызгалки (наподобие насосов) и обрызгивают из них водой всех окружающих.

Итак, пэляны - сезонный инструмент. Чаще всего они делаются в период с середины лета до начала осени. Эта пора является основным, наиболее активным периодом игры на инструменте. В это же самое время стебли могут заготавливаться впрок, с тем, чтобы впоследствии можно было сделать многоствольны й инструмент "не в сезон".

Сезон игры длился до начала осени, покуда холодная и дождливая уральская погода не выгонит молодежь с уличных гуляний, а вольгум пикан не "состарится" - пожелтеет и высохнет на корню, "сделается как старуха". Такие стебли не подходят ни для игры, ни для еды.

Таким образом, время наиболее активной игры на многоствольных дудках совпадает с периодом зрелой, цветущей травы. Ему предшествует этап молодой, незрелой травы. Вместе же эти два периода, охватывающие весенне-летние месяцы теплого времени года, образуют как бы "сезон живой травы" (название предложено мною - Н.Ж.). Вторую, чуть большую по времени, осенне-зимнюю половину года можно назвать, по аналогии, "сезоном мертвой травы".

В середине зимы есть время, когда дудки ненадолго "возрождаются", достаются из укромных мест. Речь идет о неделе с 7 по 14 января (по некоторым сведениям, до Крещенья), когда проходили "рождественские игрища" - вечерние и ночные собрания молодежи с играми, танцами и плясками, сопровождаемые в некоторых деревнях еще и игрой на многоствольных флейтах. Самое раннее из известных нам этнографических упоминаний о коми-пермяцких многоголосых девичьих дудках, датированное 1848 годом, как раз и отражает этот заметный момент в праздничной жизни села Гаинского Чердынского уезда (ныне пос. Гайны КПАО):

"У девиц бывают игры в Рождество Христово, на Новый год и Крещенье.
Они собираются в это время в особенный дом, где напиваются брагой,
составленной из бражной муки и хмеля.
Напившись, веселятся, поют песни и играют в дудки разными голосами.
Иных музыкальных инструментов здесь не знают" (Попов, 1948, с. 17).

Как и в восточнославянской фольклорно-обрядовой практике (Виноградова), в представлении пермских народов именно в Святки (время, концентрирующееся вокруг точки зимнего солнцеворота) максимально активизируются потусторонние силы, потусторонние персонажи "материализуются" в виде ряженых, приходящих в избы на те же игрища, а святочные обычаи насыщены многочисленными параллелями с поминальной обрядностью и культом предков (Конаков; Владыкин и др.).

Зеркальным отражением зимних Святок (их еще называют в коми-пермяцких деревнях "Зимнее Цветтё"- "Зимний лес цветёт") в летней половине года является период вокруг летнего солнцеворота, то есть время около "Иван-лун" ("Иванова дня"), с которого примерно и начинается сезон летней игры. Однако, в отличие от Ильина дня, сам Иван-лун не столь почитается и звучанием пэлян специально не отмечен; более значимо представление о лете в целом как сезоне игры.

Таким образом, звучанием пэлян отмечены узловые периоды традиционного календаря. Двухчастное строение коми-пермяцкого года выявляется, кстати, не только на основании данных об инструментальной традиции, но подтверждается песенно-этнографическими материалами. Ближайшие соседи и родственники коми-пермяков - удмурты - также сохранили отчетливо выраженную (в том числе и в обрядах) двухчастную структуру календарного года (Чуракова, 1995, с. 82-84).

Еще одно - пожалуй, самое важное - обстоятельство. В народной культуре зимний и летний солнцевороты расцениваются как переходные, "поворотные" моменты годового круга. Недаром и русские, и коми-пермяцкие крестьяне говорят: "Солнце на лето, зима на мороз". Одно из доминантных значений Ильина дня тоже связано с маркированием границы между летом и осенью: "В Ильин день до обеда лето, а с обеда - осень(Р.М. Исаева, 1926 г.р., пос.Гайны). Если обратиться к масштабам человеческой жизни, то, как об этом говорилось выше, весьма тесно коми-пермяцкие флейты Пана связываются с пограничным, переходным - от детства к зрелости - этапом жизни женщины: с периодом ее изменения, роста, созревания, становления. "Песни поем, пляшем, дудочками играем. Раньше так и росли", - вспоминает о своей юности Х.Е. Мизёва, 1909 г.р., пос. Шордын Гайнского р-на, зап.1992).

Но ведь многие традиционные ситуации, в которых звучали многоствольные дудки в течение дня, также можно назвать переходными или пограничными. Так, игрой на дудках сопровождалась дорога (всегда обратная, стало быть, вечерняя, на закате дня) с сенокоса, жатвы, из леса, куда ходили за грибами или ягодами; возвращение из другой деревни, например, из гостей- иными словами, путь-переход из "чужого", лесного мира в мир свой, деревенский - обжитой и родной.

"У нас на дудках играли - знаете? Как вечер, как идут с сенокоса или жнут да идут (зд.: идут с жатвы - Н.Ж.) - всё и играют"

(К.И. Мизёв, 1927 г.р., д. Мысы Гайнского р-на, зап. 1992).

Летние молодежные гулянья "луг вылo котoртны" ("бегать на лугу"), которые включали в себя совместные песни, танцы, игру на флейтах и гармонях, происходили, как правило, вечером, после окончания полевых, сенокосных, домашних работ, когда у молодежи появлялось свободное время для отдыха и общения.

В зюздинских деревнях существовал знаменательный обычай девушкам "на вечерней заре" выходитьна берег реки и, пока садится солнце, играть на местной разновидности многоствольных флейт - зорках (Е.А. Сюзева, 1918 г.р., д. Рагоза Афанасьевского р-на Кировской обл., зап. 1987).

Таким образом, целостность традиционной мировоззренческой системы закрепляется макрокультурным структурно-семантическим параллелизмом. Идея "перехода-поворота", материализованная в звучании многоствольного музыкального инструмента отчетливее, чем в каком-либо другом элементе народной культуры, проводится многократно, на разных уровнях народно-временных представлений. В этнокультурном семантическом континууме День, Год, Жизнь "рифмуются", уподобляясь друг другу, обеспечивая функционирование жизненно важной идеи.

Флейты Пана и категория пространства в традиционной культуре.
Круг и путь: две модели пространственного устройства мира.

Еще один аспект функционирования коми-пермяцких многоствольных флейт связан со структурированием пространства в традиционной культуре. Разнообразные формы бытового и обрядового поведения, фольклорные структуры (вербальные, пластические, музыкальные и прочие), другие элементы этнической культурной системы кристаллизуются вокруг двух центральных пространственно-временных идей.

Круг доминирует в сфере бытования остинатно-полифонических наигрышей для ансамблей двух-трехствольных пэлян. Сама музыка этой группы наигрышей, основанных на неизменном многократном повторении короткого музыкального мотива, более всего ассоциируется с движением по кругу, с идеей круговращения. Эти ассоциации убедительно подкрепляются пространственно-пластическими обстоятельствами, в которых звучит такого рода пэлянная музыка.

Так, по воспоминаниям старожилов, перед началом игры пэлянистки предпочитали рассаживаться кругом. В случае, когда под полифонические наигрыши принято было плясать, пляска часто была именно круговой. Наконец, существовал особый вид пляски, которая сопровождалась только многоствольными флейтами (ее описание записано в с. Кочево, в 1991 году, от одной из лучших знатоков пэлянной традиции Н.В. Остаповой, 1921 г.р., уроженки д. Тошиб Гайнского р-на).

В женской "Старинной пляске" участвует четыре человека, которые стоят как будто по концам креста, вписанного в круг, и движутся в одном направлении строго по кругу, отмечая особыми движениями прохождение каждой четверти своей "орбиты" (маленький кружок на месте в противоположную общему движению сторону на четной четверти окружности, затем "оттопы" на нечетной четверти круга, далее этот порядок чередуется), при этом ничуть не нарушая исходного построения ("крест, вписанный в круг").

Такая пляска имеет мало общего с широко распространенной в коми-пермяцких деревнях массовой круговой пляской-импровизацией, где каждый из танцоров, хотя и движется по кругу, но делает то, что ему вздумается, не заботясь ни о какой геометрической правильности рисунка (соблюдается только общая форма круга). Рисунок же пляски, сообщенной Н.В. Остаповой, представляет собой строгую систему вращающихся окружностей. Он ассоциируется не только с "движением планет", но и с изобразительным мотивом "вращающейся свастики", исключительно широко распространенным в текстильном орнаменте не только коми, но и многих других народов. Строгая регламентированность хореографического рисунка, движений участников, особенная - "чинная" и сосредоточенная - пластическая манера танцоров наталкивают на мысль о возможном ритуальном происхождении этого хореографического феномена.

Уместно было бы привести хореографические параллели из других этнических культур, где также имеется флейта Пана. Коллективная круговая пляска в сопровождении трехствольных куима чипсан зафиксирована у прилузских коми (зырян) (Скляр, Чисталев). Исполнительницы литовских сутартинес (особенно т.н. тряинес и кятуринес, исполняемых втроем или четвером) ходили по кругу (Карашка; Рачюнайте и др.). "Вихрящееся" круговое движение свойственно и курским танкам, в исполнении которых участвовали и кугикальщицы, причем инструментальная группа располагалась в центре танцующего круга (Руднева).

Очевидно, что эти и многие другие подобные им действа объединены идеей очерчивания "своего" пространства, его ритуальной защиты, отграничивания его от "чужого", внешнего мира.

Совокупность коми-пермяцких данных не исключает существование в прошлом связи пан-флейтовой традиции с солярными культами (вспомним хотя бы устойчивый обычай играть на флейтах на закате дня или "космическую" композицию тошибской пляски). Однако, справедливости ради, следует заметить, что прямых этнографических свидетельств такой связи и тем более высказываний народных музыкантов на эту тему в коми-пермяцкой культуре не сохранилось. Зато в других этнических культурах эти связи прослеживаются вполне отчетливо. В частности об этом убедительно пишет В.К. Стешенко-Куфтина, приводя не только грузинские материалы по флейтам Пана, но и андийские, критские и древнегреческие (Стешенко-Куфтина). Подтверждают возможность таких связей и литовские материалы (Карашка; Рачюнайте)..

Таким образом, в коми-пермяцкой инструментальной традиции вполне очевидно соотносится определенный тип музыки с определенной же пространственно-пластической ситуацией. Коллективная остинатно-полифоническая музыка коми-пермяцких флейт Пана вряд ли представляет собой простую звуковую игру-забаву, каковой она сегодня нередко воспринимается неискушенным слушателем. Особенности музыкальной структуры, специфика контекстов, в который она погружена, следы ритуального происхождения и функционирования в культуре - все это достаточно убедительные свидетельства того, что мы имеем дело с одной из реликтовых форм культурной деятельности.

Проявления "круговой" пространственно-пластической модели в коми-пермяцкой культуре[3] во многом совпадают с таковыми в других культурах, как финно-угорских, так и балтских, славянских и прочих. Здесь проявляется универсальность, свойственная многим корневым, глубинным явлениям мирового фольклора. Очевидно, что связь определенного типа музыки с определенной же пространственно-пластической ситуацией нельзя считать случайной. В этой соотнесенности видится еще одно проявление глубинного параллелизма культурных структур, формирующих традиционную картину мира.

В традиционной коми-пермяцкой культуре параллельно существует и другая пространственная модель, реализуемая с участием совсем иной пэлянной музыки. Гомофонно-гармонические наигрыши строфического строения ("Частушки", "Подорожные", вокально-инструментальные транскрипции разнообразных песенных напевов строфического строения), исполняемые на сольных шести-двенадцатиствольных пэлянах, нередко звучат в ситуации шествия по дороге (с сенокоса, с жатвы, из леса, из другой деревни и т п.), а также во время церемониальных по своему модусу праздничных или вечерних проходов по деревенской улице.

Линейное время поступательно разворачивающейся мелодии, нередко сочетающейся с развертывающимся сюжетом песенного повествования, подкрепляется параллельным - тоже линейным - пространственным перемещением группы участников шествия, продвижением, имеющим начало, середину и конец, то есть все необходимые атрибуты временного процесса.

Пэляны, на которых исполняются аккордово-мелодические наигрыши, в данном случае участвуют в ритуальном по своему происхождению озвучивании пути , что влечет за собой совершенно иные связи и ассоциации, нежели в случае с круговыми моделями.

В вокальном наследии коми-пермяков многообразно "пропевается" (или, нередко, оплакивается) сюжетный мотив "ухода" по некоему пути[4]. Иной эмоциональный тонус имеет идея "возвращения" по обратной дороге, озвучиваемая с помощью многоствольных дудок. Торжественное, победное шествие усталых, но радостных людей, возвращающихся под аккомпанемент флейтовой музыки, пения и плясок с успешного покоса или жатвы (в этом случае именно традиционные нормы поведения предписывают радоваться несмотря на усталость) напоминает, между прочим, ритуальные шествия африканских или австралийских охотников-аборигенов, возвращающихся в родную деревню с добычей.

Итак, мы затронули несколько, на наш взгляд, ключевых аспектов функционирования многоствольных флейт в традиционном быту коми-пермяцкой деревни. Их рассмотрение помогает выйти на некоторые важные характеристики, помогающие лучше понять исследуемую культуру.

Флейты Пана оказываются важным элементом, помогающим упорядочить традиционное общество. Половозрастной характер структурирования коми-пермяцкой сельской общины соотносит ее с многочисленным рядом других земледельческих обществ, для которых именно половозрастная стратификация является доминантной. Особенностью исследуемой культуры можно считать то, что в привычный перечень культурных элементов-маркеров половозрастного статуса в качестве первостепенного входит музыкальный инструмент. Это еще раз подчеркивает особую роль как инструментальной музыки вообще, так и многоствольной флейты в частности для коми-пермяцкой традиционной культуры.

Характерная черта коми-пермяцкой ситуации, ярко выявляемая на материале музыкально-инструментальной традиции - акцентирование не социального аспекта в определении статуса женщины, а более всего физиологического аспекта (принципиальная роль периода полового созревания, достижение половой зрелости, утрата половых качеств и т.п.). Эта своеобразная особенность, заметная и в других сторонах жизни коми-пермяцкой деревни (материалы на эту тему можно найти в трудах этнографов и бытописателей XIX -начала XX веков), является, вероятно, реликтом более архаичной, чем в развитых земледельческих обществах, системы социального устройства.

Исследование функционирования музыкального инструмента в культуре дает возможность подступиться к проблеме социокультурных оснований типологического структурирования этнической музыкальной системы. Два основных типа пэлянной музыки (коллективный остинатно-полифонический и сольный гомофонно-гармонический) соотносятся не только с разными типами многоствольного инструмента, но и с разными пространственно-пластическими обстоятельствами, в которых протекает музыкальная деятельность. Сопоставление этих рядов приводит к актуализации некоторых категорий народной культуры, из которых в качестве значимых выделяются две: категория круга и категория пути. Мы предполагаем, что через эти концепты, как через некие семантические сгустки, можно попытаться хотя бы приблизительно передать пусть небольшую, но важную часть символических значений пэлянной игры. Для проникновения в мир музыкальных смыслов главным, на наш взгляд, является прочная опора на работу с контекстами - этнографическим, социокультурным, этногенетическим, этнопсихологическим, акциональным, лингвистическим и другими. То, что акцентированные нами категории носят максимально широкий характер и их можно обнаружить и в других этнических культурах, только подтверждает идею о том, что на самых глубинных уровнях между разными этнокультурными системами больше сходства, чем различия.

Многоствольные флейты оказываются настолько прочно укорененными в коми-пермяцкую культуру, настолько искусно "вписанными" во все ее слои - от архаических до современных, настолько "увязанными" с самыми разными областями традиционной жизни и явлениями многоликой традиционной культуры - что, изучая бытование этого маленького и, казалось бы, незамысловатого инструмента, получаешь возможность исследовать его не только "самого по себе", но, прослеживая его внутрикультурные и межкультурные связи, заглянуть в бытие конкретной этнической культуры как специфической целостности, в ее внутренние механизмы и процессы, подступиться к осмыслению своеобразия ее облика и судьбы.

Примечания

[1] В прошлом коми-пермяцкие многоствольные флейты изготавливались еще и из крыловых перьев крупных водоплавающих птиц, преимущественно лебедя, а также из стеблей ржаной соломы. По своим конструктивным особенностям пэляны сходны с коми (зырянскими) куима чипсан и пэлянъяс, а также с русскими кувиклами, кугиклами и дудками. Пэляны относятся, согласно классификации Э.Хорнбостеля и К. Закса, к классу аэрофонов, подклассу продольных флейт, типу "набор продольных флейт или флейты Пана" (их место в этой классификации можно было бы определить номером 421.112.2.).Важными конструктивными особенностями коми-пермяцких флейт являются следующие: (а) все трубочки, входящие в инструмент, закрытые; (б) выстроены в один ряд; (в) никак не скреплены между собой. Разные аспекты коми-пермяцкой пан-флейтовой традиции отражены в нескольких наших работах (Жуланова, 1994; 1995; 1996; 1997).

[2] Материалом для статьи послужили обширные полевые материалы, записанные автором в экспедициях 1982-2001 гг. Ранее, в 1950-70-х годах единичные записи коми-пермяцких дудок были сделаны В.Н. Белицер, И. К. Травиной и П.И. Чисталевым.

[3]Проявления круговой пространственно - пластической модели в других сферах коми-пермяцкой традиционной культуры достаточно многочисленны. Упомянем хотя бы некоторые:

- кругом очерчивают перекресток во время святочных гаданий;
- во время рождественских игр и плясок их участники движутся чаще всего по кругу (во многих деревнях бытует жанровое наименование рождественских игр - "кругoн бергалoны"- "кругом кружиться");
- осенью на большие престольные праздники (например, на "Пролаер" - день Флора и Лавра и др.) совершаются круговые обходы деревни;
- кругом водят хороводы во время летних луговых гуляний и т.д.

[4]Категория "пути" имеет ключевое значение для вербально выраженных, напевно интонируемых слоев коми-пермяцкого фольклора. Мотив ухода по некоему пути оплакивается в многочисленных текстах причитаний по умершему, а также в текстах лирических песен и медленных "подорожных" припевок. "Locus communis" всех этих фольклорных жанров является фраза: "Кытчo тiйo мунатo? Мыля менo колятo?" ("Куда вы уезжаете? Почему меня оставляете?"). Приведем фрагменты текстов двух лирических песен и подорожных припевок:

1. "Муна ме, муна кузь туй кузя,
Локта ме, локта сьoд вoр шoрo,
Пукся ме, пукся колода вылo,
Пешла ме, пешла котомочкасим …"
"Ухожу я, ухожу по длинной дороге,
Иду я, иду через темный лес,
Сяду я, сяду на колоду,
Достану я, достану свою котомочку …" (Кытчo тiйo мунатo, с. 18)

2. "Ен дзодзоггез, чочком юссез,
Кытчo тiйo мунатo?
Ен дздзоггез, чочком юссез,
Саридз сайo лэбзьoтo…"
"Священные гуси, белые лебеди,
Куда вы уходите (улетаете)?
Священные гуси, белые лебеди,
За южное море садитесь…" (с. Большая Коча Кочевского р-на КПАО, зап. 1996 г.)

3. "Кытчo тiйo мунатo,
Мыля менo колятo?
Кыдз ме понда овнытo,
Ойлунсo чулoтнытo,
Мичаoсo луннэсo,
Гажаoсo рыттoсo…"
"Куда вы уходите,
Почему меня оставляете
Как я буду жить,
Дни и ночи проводить,
Прекрасные дни,
Веселые вечера…" (Кытчo тiйo мунатo, с. 16)

Литература

1. Виноградова Л. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. - М., 1982.
2. Владыкин В. Религиозно-мифологическая картина мира удмуртов. - Ижевск, 1994.
3. Жуланова Н. One family tradition of playing Komi-Permiak Pan flutes // Family as the Tradition Carrier. - Tallinn, 1994 - P. 96-98 [Об одной семейной традиции игры на коми-пермяцких флейтах Пана // Семья как носитель традиции....]; "Порядок сделали, голоса ладят" (изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель) // Голос и ритуал. - М., 1995. - С. 155-161; Коми-пермяцкие "пoляннэз": новое о флейтах Пана // Христианизация Коми края и ее роль в развитии государственности и культуры. Том II. - Сыктывкар, 1996 - С. 89-101; Инструмент, музыкант и музыка в традиционной культуре. Коми-пермяцкие многоствольные флейты // Музыкальная академия. - М., 1997. - № 3. - С. 156-164; Пэляны - поющая трава. О коми-пермяцких флейтах Пана. // Народное творчество. - 1997.- № 2. - С. 30-31.
4. Карашка А. Художественная логика литовских сутартинес // Сравнительно-типологический метод в современной фольклористике. Тезисы докладов научной конференции. - Вильнюс, 1988. - С. 51-54.
5. Конаков Н. От Святок до Сочельника. Коми традиционные календарные обряды. - Сыктывкар, 1993.
6. Кытчo тiйo мунатo? - Кудымкар, 1991.
7. Попов Н. Географические, статистические и этнографические сведения, собранные в 1848 г. в селе Гаинском Чердынского уезда. //Архив ВГО (С.-Петербург). - Р. XXIX., оп. 1.
8. Руднева А. Курские танки и карагоды.- М., 1975.
8. Рачюнайте Д. Роль "собирательницы" в строении сутартинес // Вопросы народного многоголосия. - Боржоми-Тбилиси, 1988.
9. Рачюнайте Д. Сутартинес в контексте раннетрадиционного многоголосия // Сравнительно-типологический метод в современной фольклористике. Тезисы докладов научной конференции. - Вильнюс, 1988. - С. 36-38.
10. Скляр И., Чисталев П. Коми народные танцы. Прилузье, Сысола, Вычегда. - Сыктывкар, 1990.
11. Стешенко-Куфтина В. Древнейшие инструментальные основы грузинской народной музыки. I. Флейта Пана. - Тбилиси, 1936.
12. Чуракова Р. Звуковой мир удмуртского народного календаря. // Голос и ритуал. - М., 1995. - С. 82-84.